Fazer arte como quem se vinga

Não serei interrompida

Brasil, meu nego, deixa eu te contar a história que a história não conta. Deixa eu te contar que para cada praça que representa o marco zero da sua cidade, também se marca ali por onde a escravidão se infiltrou no local.

Brasil, deixa eu te contar que todo pelourinho conta a história do chicote.

Brasil, deixa eu te contar como a estrutura que sustenta o racismo se instalou. Está ali, quase intocada, desde o período colonial, e decide destinos até os dias de hoje.

Brasil, deixa eu te contar que Machado de Assis era negro e que para cada criança negra assassinada pelo Estado é um filho que não vinga. “Nem todas as crianças vingam”, escreveu Machado de Assis em um conto de 1906 e nada mudou desde então.

Brasil, deixa eu te contar que um guarda-chuva é um guarda-chuva. Um guarda-chuva não é um fuzil. Um fuzil é um fuzil, e um guarda-chuva é um guarda-chuva. Parece bobo, mas é preciso que se diga. Muitas pessoas morrem por conta dessa confusão. Pessoas pretas morrem por causa dessa confusão. É preciso que se diga que um carrinho é um carrinho. É um brinquedo. Um carrinho não é uma arma. Uma arma é uma arma. Eduardo, aos 10 anos, morreu porque confundiram seu carrinho com uma arma.

Brasil, por favor, tenha paciência. Eu já estou acabando.

Brasil, deixa eu te contar que neste país o genocídio tem cor e endereço, e nenhuma bala é perdida.

Brasil, deixa eu te contar que todo progresso esconde exploração e toda paz esconde silenciamento.

Brasil, deixa eu te contar sobre a resistência da mãe preta. Desde o primeiro contato das mães pretas com os filhos da Casa Grande – então como amas de leite –, a mãe preta talha seu gesto histórico de resistência. Ao inscrever na língua portuguesa a marca de africanização, ela funda uma disputa que se dá no território da linguagem: ela funda o pretuguês e é essa língua que ela transmite aos filhos da Casa Grande.

Brasil, deixa eu te contar que quando uma nação quer colonizar a outra, ela busca não só explorar riquezas e escravizar os corpos, mas também introjetar sua cultura no lugar da cultura do colonizado. Brasil, deixa eu te contar que cortaram nossa língua e queriam que falássemos a língua do colonizador, mas a gente deu o nosso jeito. A gente tem a nossa. Nós falamos pretuguês, nós falamos pretuguês, nós falamos pretuguês. Assim falou Lélia Gonzalez.

Brasil, eu não vou aceitar ser interrompida.

Brasil, deixa eu te contar mais uma coisa que aprendi com Lélia Gonzalez. Aqui, nosso racismo opera diferente da forma que acontece em outros países. Aqui, o racismo acontece por denegação, isso quer dizer que só conseguimos falar do racismo a partir da negação do mesmo. Dessa forma, o racismo por denegação se refere à neurose brasileira de se negar racista, tentar esquecer seu passado colonial e a não-integração de negros e negras após a abolição e, ao mesmo tempo, se afirmar uma democracia racial, um país de todos. Falas como “o Brasil não é um país racista” ou “não existe racismo no Brasil” são os sintomas da denegação apontada por Gonzalez no discurso de governantes e da população em geral. Mas não adianta negar: o racismo se faz presente através da organização da sociedade, distribuição dos corpos pelo espaço geográfico das cidades, na arquitetura (“que tal usar o elevador dos fundos?”), em piadas e atos falhos. Brasil, tenho certeza de que você não é racista. Você está aqui me escutando, quer dizer… me suportando esse tempo todo (quantas horas já fazem?). Mas também tenho certeza de que você conhece alguém que é! Ah, todo mundo conhece alguém, mas ninguém é. É um mistério. Brasil, você sabia que o xingamento “macacos” é mais utilizado aqui e na Espanha do que em qualquer outro país? Brasil, deixa eu te contar que 83% dos jovens estão presos injustamente através de reconhecimento facial. Agora adivinhe a cor desses jovens. Mais um golaaaaaço do Brasil! Brasil, talvez você não saiba reconhecer seus filhos.

Cadê a mãe, Brasil? Cadê a mãe? Quem é ela? E lá estava a mãe…               mãe preta.                   Brasil, Brasil      Brasil sil sil sil                    Me deixa te falar, Brasil.

Mas me deixa falar até o fim.                        Até o fim                                            eu vou falar

Eu sou mulher do fim do mundo                   eu sou

Eu vou                                                                       me deixa falaaaaaaaaaaaaarrrrrrr

Abaixa a mão Brasil,                                      agora é minha vez

Eu ainda não falei do Rivaldo                       Você não vai acreditar, Brasil, mas tudo faz sentido                                     tudo se conecta                                              Marielle e Tereza

Me deixe falar até o fim,       me deixe falar até o fim

até o fim o fim o fim

Eu ainda não acabei, eu não estou louca

Louca eu não sou. Não, louca, não. Vocês vão ouvir                       eu sei do que eu tô falando

eu vou contar essa história                             a nossa história

Não para ninar a Casa Grande, mas para acordá-los de seu sono injusto.

Sustentar-se na encruzilhada

Macacos é um monólogo disparado por dois episódios de racismo: um deles, sofrido pelo jogador Aranha, goleiro do Santos, em uma partida contra o Grêmio em 2014; O outro, sofrido por Clayton Nascimento, ao ser agredido em um ponto de ônibus por um casal que o confundiu com um ladrão de mercados. Com dramaturgia escrita, interpretada e dirigida por Clayton Nascimento, Macacos é uma peça aberta, potencialmente infinita, que está em processo de expansão desde 2016. Potencialmente infinita, pois, tendo como ponto de partida o racismo estrutural – seu estabelecimento enquanto viga mestre do nosso país e seus efeitos sentidos até os dias de hoje –, a dramaturgia se torna porosa ao acoplamento de notícias e informações conforme o desejo e a capacidade de improvisar do autor. E nesse sentido, não o subestimem.

Clayton Nascimento em “Macacos”. Fotos: Annelize Tozetto

Macacos conta com oito anos de existência e em média três horas de espetáculo, podendo aumentar. A essa altura, trata-se de uma trilogia dentro de uma mesma peça: Existe o eixo em torno de Terezinha de Jesus e o assassinato de seu filho Eduardo de Jesus; O eixo em torno de Abdias do Nascimento, o Teatro Experimental do Negro e a própria formação de Clayton enquanto artista e pesquisador; Por fim, temos uma aula-performance na qual Clayton nos conta a história do Brasil, como se deu a estruturação do racismo e dos demais aparatos estatais que garantem a manutenção de negros e mulheres em papéis de subalternidade. Os eixos se atravessam, não se dispondo exatamente como momentos cronologicamente distintos, e são reunidos em torno da questão do racismo estrutural e da história do negro e da negra no país.

Assistimos a Clayton entrar em cena vestindo uma bermuda preta, em um cenário composto apenas por alguns microfones posicionados em pontos específicos do palco e repetindo “MA-CA-COS, MA-CA-COS”, tal como a torcida do Grêmio repetia ao jogador Aranha. Esse palco, que por ora não parece nada além de um espaço meio vazio, irá se transformar ao longo da performance, conforme o corpo do artista dilata pela história e pelo espaço. Esse palco, o teatro, é o espaço onde sonhos podem se tornar realidade, ficções podem se confundir com histórias reais e pode-se confabular desfechos alternativos para os finais que já conhecemos. Nesse palco, Clayton não é interrompido nem agredido, e pode contar sua história. Nesse palco, Clayton e Abdias, ambos do Nascimento, podem se fundir em um corpo só. Nesse espaço, a mãe de Eduardo de Jesus, “Dona Terezinha”, pode encontrar mais uma vez o filho. No teatro, sua história tem um final feliz. Nesse palco, pode-se sonhar justiça.

Talvez esse palco possa realmente tornar alguns sonhos realidade. Com o crescente reconhecimento da peça, o assassinato de Eduardo de Jesus foi repercutido novamente, de forma que um inquérito que havia sido concluído – tratando inicialmente o assassinato do menino como legítima defesa por parte do policiais que, supostamente, estavam em meio a uma troca de tiros –, foi reaberto por pressão popular. O inquérito se tornou ainda mais questionável, sobretudo, após a descoberta da conexão de Rivaldo Barbosa – delegado responsável pelo processo – com o assassinato da vereadora Marielle Franco e do motorista Anderson Gomes em 2018. É importante ressaltar que estamos presenciando, tanto no caso de Marielle e Anderson, quanto no caso de Eduardo e Tereza, um momento histórico no qual os assassinos de pessoas negras não estão saindo impunes.

Nesse sentido, Macacos é uma dramaturgia escrita como quem se vinga: quem se vinga do senso de impunidade experimentado pela branquitude, quem se vinga dos processos que autorizam a violência do Estado contra os corpos negros, como quem se vinga de injustiças, quem se vinga do silenciamento, quem se vinga do apagamento histórico, da ocultação de corpos, das obstruções de investigações, como quem se vinga da versão narrada pelos vencedores, quem se vinga de Rivaldo, de Isabel, de Duque de Caxias, entre tantos outros. Ao repassar a história à contra pelo, narrando a versão dos vencidos e dos que tiveram que perseverar para vencer, Clayton faz teatro como quem se vinga e atua espumando saliva e raiva. O registro raivoso é intencional. Clayton se apropria do estereótipo do negro raivoso e, ao confrontar seu público com uma série de violências e apagamentos experimentados por corpos negros, devolve esse estereótipo à plateia como quem pergunta “tem como ser da paz? Tem como não sentir raiva?”.

Grada Kilomba, em seu livro Memórias da plantação – publicado no Brasil em 2019 pela Cobogó, mesma editora de Macacos –, fala sobre a dificuldade que é produzir uma teoria sobre o racismo e os efeitos traumáticos da colonização, sobretudo sendo uma mulher negra, pois tendem a acusar sua pesquisa de ser muito subjetiva, e não um conhecimento passível de ser aplicado de forma neutra e universal. Em suas aulas, ela costuma testar seus alunos quanto aos conhecimentos “neutros e universais”, e depois passa a fazer perguntas sobre os conhecimentos “particulares”. Nesse momento, ela relata que quando pergunta sobre o nome de figuras europeias, todos sabem responder, mas quando pergunta sobre figuras históricas africanas, por exemplo, somente poucas/os alunas/os presentes – geralmente negras/os – sabem as respostas. É nesse momento que ela abre para as seguintes questões: Quem não sabe de algo, não sabe por quê? Qual saber é reconhecido como conhecimento? Qual conhecimento é considerado neutro, objetivo e universal? Qual é considerado subjetivo e particular, uma opinião, talvez? Quem é reconhecida/o como alguém que possui conhecimento? É preciso fazer essas perguntas. Por que não aprendemos em nossas escolas, aqui no Brasil, que falamos pretuguês? Por que não aprendemos sobre o Dragão do Mar ou a verdadeira história por trás da participação de Princesa Isabel na abolição da escravidão? Não saber também é um projeto: a ignorância aqui não é acidental. Existe um sujeito ou grupo dominante que irá repercutir a narrativa de uma maneira e irá povoar o imaginário de todos aqueles que viverem sob o regime de verdade no qual a narrativa daquela história prevalece. O que Kilomba propõe é que as pessoas colonizadas, vítimas, objetos dessa história se insurjam e reclamem seu lugar de sujeito, que contem a outra parte da história – a sua versão – e disputem esse regime de verdade com o grupo dominante.

Clayton, não sem ironia, nos intitula de 7º série F – a pior turma da escola – e nos faz perguntas acerca de conhecimentos gerais da história do Brasil, mas também perguntas de cunho mais específico como, por exemplo, “você sabe o marco zero da sua cidade?”. Após a aula performance, Clayton nos solicita a fazer um juramento coletivo: levantamos as mãos direitas e repetimos, após ele, que nunca mais atravessaremos a rua ao ver um preto e que abraçaremos nossas mães. Na cena final, após o juramento, Clayton deixa o tom professoral e retoma o registro anterior: o encontramos agora em um beco, mas não fugiremos. Nós prometemos não fugir ao ver um preto na rua. Agora somos nós e ele, de frente um para o outro. Agora que sabemos a história, precisamos fazer alguma coisa. Não somos mais inocentes. Não podemos mais dizer que trata-se de um racismo inerente à estrutura e permanecer cristalizada/o diante dela. É preciso agir.

Clayton narra uma história como quem quer transmitir uma ação: um gérmen de revolta. Nesse sentido, as cenas nas quais estamos na sala de aula, no juramento ou no beco crescem justamente por dependerem desse engajamento do público – que acontece! – e pode ter essa energia propagada para além daquele espaço. Da mesma forma, ocorre em cenas como quando Clayton narra sua formação no teatro, sem nos poupar de nenhum ano sequer, mas que dependem exclusivamente de sua performance e implicação para manterem o tom dinâmico da peça – e acontece! Indiscutivelmente, a peça é um sucesso. Uma verdadeira sessão de expurgo. No entanto, nesse ponto, é importante que nos perguntemos qual é o público ideal para essa sessão? Quem, dentre os presentes, é realmente a 7ºF? Diferentemente do que acontece nas aulas ministradas por Grada Kilomba, as perguntas não são específicas para pessoas com letramento racial ou não, nem é possível ver quem sabe determinadas respostas e quem não sabe. Nesse momento, a plateia está no escuro. Durante o juramento, as luzes se acendem, mas qual é a parcela desse público que atravessa a rua quando vê um negro na calçada? Antes de operar como uma verdadeira promessa de que nunca mais irá atravessar a rua, o juramento funciona como uma confissão: “sim, nós já atravessamos”. Então, eu me pergunto, quem pode dizer que saiu de alma lavada após o espetáculo? O público branco não letrado racialmente – que ganhou seu certificado de três horas de aula sobre racismo estrutural, numa espécie de “afrobetização” –, ou o público negro e/ou letrado racialmente que, com sorte, se sentirá representado por Clayton ou vingado através da expiação da culpa dessa outra parcela do público?

O que, exatamente, Macacos tem que justifique seu sucesso estrondoso? O monólogo hoje consta como leitura obrigatória no vestibular da Escola de Teatro Martins Pena, é tema de questão no vestibular da FUVEST, mobilizou pessoas em torno do caso de Eduardo de Jesus na justiça, e já chegou a ser mencionado e indicado pelo presidente Lula na Cerimônia de Lançamento do Plano Juventude Negra Viva (21/03/2024). Além disso, foi através de sua performance em Macacos que Clayton venceu os prêmios APCA e Shell de Melhor Ator. Estamos debatendo uma obra que, devido à sua repercussão e assimilação pelo público, já não pode mais ser criticada sem que se leve em consideração o contexto da recepção de forma mais ampla. Uma vez em que já vamos ao teatro sabendo que a peça é um fenômeno no Brasil e que já está autorizada pela recepção, essa recepção se torna também uma parte intrínseca à peça e à experiência de assisti-la. Mas por que o acolhimento de Macacos é tão pacífico? Por que ninguém nem ousa se levantar e sair durante a peça? Qual é o borogodó que Macacos tem e de que forma a peça traduz o espírito de um momento histórico?

A artista e pensadora transdisciplinar Jota Mombaça relata em seu texto, A plantação cognitiva (2020), o incômodo que sentiu ao ouvir a forma que as notícias da época repercutiram os autores e autoras com maior sucesso de vendas na FLIP (Festa Literária Internacional de Paraty) de 2019: “Dos cinco autores mais vendidos, quatro são negros e um é indígena.” Tais manchetes, levando em consideração uma política de representatividade, pretendiam anunciar o caráter positivo das vendas, mas não deixaram de evocar as memórias da plantação e comercialização de corpos. A partir desse ato falho, é possível dizer muito sobre a forma que o mercado das artes vem fagocitando as demandas por descolonização das práticas artísticas, as pautas queers, feministas e antirracistas.

O termo “plantação cognitiva” remete à forma com que o abuso sempre operou nos corpos racializados, garantindo a sujeição de suas forças através de mecanismos de violência, inferiorização, escravidão e alienação – mas agora com ênfase na subjetividade e produção cognitiva desses corpos. Esses processos, que permitiram a apropriação dos recursos materiais e subjetivos dos corpos negros e indígenas, não surgiram especialmente nesse atual momento histórico. Trata-se de políticas que remontam a séculos de exploração e são constantemente atualizadas através de dispositivos ainda presentes no cotidiano. Citando Mombaça: “a Plantação descreve aqui um modo particular de agenciar a sujeição negra em favor da reprodução de um sistema produtivo que continua a obra da escravidão na medida em que faz coincidir processos de extração de valor com um regime de violência antinegra.”

Não à toa, Clayton encerra seu espetáculo ao som do refrão de Elza Soares: “A carne mais barata do mercado é a carne negra”. Mas o que além da carne tem sido negociado? Ainda em Plantação cognitiva (2020), Mombaça escreve: “O corpo negro é uma máquina do tempo. Sempre que somos as mais vendidas, retornamos à mesma situação-problema. Em outra posição.” Diante da capacidade do mercado de se apropriar de pautas, para então esvaziá-las, há de se suspeitar sempre que papel estamos desempenhando quando nos deixam adentrar as estruturas de poder. Sobretudo com a crescente mercantilização de pautas e tokenização de identidades.

Macacos é fruto de uma pesquisa que tem como ponto de partida a origem do xingamento “macacos”, sua relação com o corpo negro, as forças históricas que autorizam essas relações e a busca por uma produção teatral genuinamente negra, livre das roupagens europeias (nesse sentido, o palco italiano nãho lhe é favorável). Levando em conta as críticas endereçadas à Grada Kilomba, penso que não há nada mais oportuno, da parte de Clayton, do que sensibilizar o público acerca do racismo e democratizar os resultados de sua pesquisa através de uma peça de teatro: um conhecimento acusado frequentemente de ser subjetivo, se fazendo valer através de uma expressão artística. Além de oportuno, é generoso sobretudo pelo formato de aula que o monólogo assume quando encenado.

Muito tem se debatido sobre a necessidade das militâncias serem ou não pedagógicas com seus grupos opressores. Em meio a esse cenário, apesar de toda raiva e baba espumada, Clayton oferece ao seu público uma aula. Além do trabalho de pesquisa e de corpo, talvez seu sucesso se deva, também, ao fato de conseguir se equilibrar na corda bamba entre oferecer uma chave de acesso ao seu público branco e/ou não letrado aos debates em torno do racismo estrutural, sem deixar de acenar para seu público racializado e/ou letrado no debate, ao trazer elementos que transcendem a proposta de ensinar algo que eles não saibam ou vivam. Eis a encruzilhada onde Clayton se situa: um espaço a princípio pouco propício à permanência, mas é justamente se sustentando nesse lugar que se pode converter as estruturas em ruínas, não pela destruição em si, mas pelos caminhos que as atravessam.